诗眼睛||理论园地：孙文波论诗歌 （总1132期）

孙文波，1956年出生，四川成都人。1986年开始发表诗歌。曾与肖开愚、张曙光创办诗歌刊物《九十年代》，与林木创办诗歌刊物《小杂志》等，出版诗集《地图上的旅行》等，《与人合编《中国诗歌评论》（三卷）、《中国诗歌：九十年代备忘录》等。1996年获首届“刘丽安诗歌奖”。

写作的两极·对当代诗歌现状的简单描述

现在从事诗歌批评的大多数人，都把一九九九年四月在北京平谷召开的“中国当代诗歌理论研讨会”看作中国当代诗歌写作路向改变的拐点；因为那次会议的参加者多是国内诗坛有影响力，被人们看作诗坛领军人物的诗人和诗评家。在我的印象中，过去大家开会基本上是一团和气，发点言都是从中国当代诗歌的大方向开始说好听的话，有一些意见，亦不过类似于修修补补和寄语之类的鼓励话。但那次会议不一样了，开会第一天主持人刚宣布会议开始，一上来发言的人就矛头指向明确，火药味非常浓，因此立马引发了争论，三天会议下来大家的发言分歧很大，出现了对九十年代诗坛状况的不同认识、不同评价。本来，参加这次会议的批评家和诗人，在很多人的眼里看来是属于从八十年代开始，诗歌观点和创作实践都有很强烈的“先锋色彩”的一拨人，但因为会上的争吵，暴露出了观念上的不同，使大家看到，经过十几年的写作实践、理论总结，这些曾被看作一拨人的诗人们，在对诗歌的认识上早已是南来北去，各走各路了。

那次会议的最终结果是，八十年代以来一直被人们称为“先锋诗人”，在一个共同的圈子里维护当代诗歌的创新意识、纯粹性的一代写作者（被诗歌史家称之为 “第三代”），分为了公开对立的两派，也就是后来被广泛用以标识写作的立场、身份的“知识分子写作”与“民间写作”派。

站在今天回头去看，那次会议的影响的确深远。到了今天，它让中国当代诗坛呈现出的一个最明显变化是不少写作者有了明确的身份认同——甚至带来了更年轻的写作者对自身身份、立场、写作认知的不同选择，要么站在“知识分子写作”一边，要么站在“民间写作”一边，再不就是两边都不站，自己扯出流派大旗，如所谓的“第三条道路”、“神性写作”、“崇低写作”、“打工诗歌”等等各具名目、说法众多的写作派别，让人粗粗一眼看去，中国当代诗坛真是热闹的不得了，一派百花齐放的景象。

不过，即使有了这些表面上已经足以让人眼花缭乱、应接不暇的变化，但如果想真正总结，要对近年来的诗歌发展说点什么，仔细一想，不免会发现，要厘清从那时到现在，这十来年中国当代诗歌的发展与变化其实是非常复杂的工作。这种复杂不在于别的什么原因，在于现在的诗歌写作派别很多、对于诗歌的认识各异，而且小圈子化，甚至人人都在谈论诗歌应该怎么写、写什么。而出现这种复杂现象的因素不是一个，而是很多，譬如一方面社会发展本身的原因，像全球性的金融风暴、大地震等事件带来的影响所导致的世界的改变，再就是我们自身生活场域政治、文化、经济的推进，以及出版发布的渠道由于网络加入，愈来愈自主化、多元化等一系列因素所起到的作用，这些加在一起，综合地对写作观念的变化产生了很大影响；另一方面呢，则是所谓的派系内部也在分化，十年前人们用以划分自己写作的尺度，和判定别人的写作属性的种种框架，已经不能说明每个写作者实际的写作状况；再之则是新的写作者——70后、80后诗人——随着年龄的增长，从那时的诗歌学徒，前进到了对自身写作方向有明确的认识和设计，写作经验逐步丰富，作品亦显现出一定的成就，这一大批诗人已开始成批成批地走到寻求影响力的前台。

上面说到的那些，让我们看到了过去的十年间，由于写作的分化，新诗人的成熟，以及他们对自身写作利益的要求，不可避免地了促成了众多的诗歌行动。其他的不说，仅就诗歌事件的发生而言，比之上个世纪九十年代，过去十年也是多出很多的——譬如众多诗歌网站的建立，不少大学里诗歌研究机构的成立，各种形式的诗歌节的诞生，各种名目的诗歌奖项的推出，以及不同倾向的诗歌选本的出版；产生这些事件的原因，表面上看出发点大体上是一致的，但如果往深处探究，它们又各个不同。当然，要分析这些不同很复杂，我在这里就不一一说了。但可以指出的是，近十年中国当代诗歌的表现有一点是有共同性的，即：随着对资本的追求成为了政府主导下的整个国家的政治诉求，乃至多数人的主要社会性人生目标，以及到后来资本作为重要驱动力反过来对社会和个人生活的普遍干预，这些都不可避免地在诗歌领域产生了很大的影响，并促成了表面上的热闹，最显著的表现就是金钱运作直接进入各种诗歌活动并成为了具有支配性的力量，使一度显得沉闷的诗歌界有了一点“你方唱罢我登场”的乡村集市的感觉，当然，也使得众多写作者有了更多的话题，或受到影响后有了面朝具体写作目标推进的动力。

这就是说，如果要总结近十年的当代诗歌写作，可以明确地把“写作的目的性”看作不少人写作的一大特点。而一直以来，在中国人的眼中诗歌是务虚之事。关乎的是人自身的精神建设，是有“品”的。但是中国当代社会在发展经济的实用主义国家政治的引领下，人们看待个人处境的标准，对待精神存在的要求，变得比任何时候更强调有无利益的实用主义，这一实用主义落实到诗歌的写作上则是消费化倾向的出现——消费为目的已经成为现在写作、写作后的出版运作的一大特征。实际上，不管是今天的一些诗人对写作的即时性、瞬间感受的追求，使诗歌成为个人心情的简单记录，有了日记特征，还是另一些诗人在追求语言的新可能性时采取了标新立异、蹊径另辟的方法，均让人感到其中隐含着使自己的写作迅速获得利益反馈——发表、出名，获得直接求取利益的路径——的暗藏动机。这也是为什么人们会不断看到有人不惜剑走偏锋，不断制造吸引人眼球的诗歌事件的原因。

因此，除了少数诗人仍然坚持写作的务虚性质，当代诗歌领域近十年来的写作状况可以这样加以谈论，——在解答人与世界的关系，表达人对社会生活的看法，理解文学的责任、良知与道德等方面，从事当代诗歌写作的大多数人所做的一切还远远没有达到最基本意义上的，从古老过去延续下来的人类对文学提出的种种要求。甚至有时还让人感到是在朝一条反向的路径走去，即：当这些人越来越多地掌握写作的技巧，能够通过对语言的把玩更熟练地谈论问题时，反而离问题不是更近，而是更远了。

有了这样的现象摆在那里，我们就不能不谈到当代诗歌写作中出现的写作现象、写作实绩向两极分化的问题。过去很长一段时间，由于历史的成因，不少人，包括我自己，在考量当代诗歌的处境时，爱用数字量化的方式对中国当代诗歌的状况做出评价，譬如把读者的人数看作是决定诗歌的质量，写作者影响力的硬指标，或者看作评价标准的建立基点。但这一点到今天我觉得已经不是合适的方法了，因为它已经很难确切地对当代诗歌做出判断。而说到当代诗歌的两极化，我的意思是：尽管近十来年的当代诗歌写作显得还算热闹，大量的诗人出现，作品产生，无数的诗集出版，还有最引人注目的数都数不清的诗歌民刊的创刊。尽管这些表面的现象让人目不暇接，但真正可以从诗歌本身谈论其成就，具有所谓文学史意义的诗歌写作者寥寥可数。而这不多的诗人如果说还能够让人感到欣慰，得到一定程度上的被人尊敬，原因不在别的方面，主要在于他们的写作在恪守诗歌的基本伦理和“务虚”传统的前提下，以最大限度的努力接近着对诗歌自足性的抵达，并从“非简单的标新立异的创新”的意义上给与了读者体味语言创造力的入口，使读者能够真正的通过他们的作品进入到欣赏诗歌之美的内部。

这一点如果具体说来即是：比之九十年代在处理诗歌与社会的关系时一味强调“现实”的具体性，细节的准确性，强调复杂的审美学，以及由此带来的诗歌向公共一体化趣味的趋近——我先解释一下什么是“公共一体化趣味”，所谓“公共一体化趣味”就是把一个时代的人对事物的认识以某种具有政治正确的色彩观念统一起来，即看待一件事，或看待一种行为只能有一个出发点，最后的结论亦是唯一的，——近十年来已经有少数诗人超越了这种仍然具有二十世纪下半叶明显威权主义色彩的写作范式，使个人更加趋向于在写作中完成“审美自足性”的建构，从而使人看到不管是在题材的选择上，还是在语言、形式、诗歌结构的完成方法上，完成的作品已经明确地呈现出独立色彩、个人见识、非主流趣味的特征。我把这种现象的出现看作是一种具有成就价值的很大的改观；因为它更加鲜明地体现出中国当代诗歌写作与个体人性的关连。也非常符合进入新世纪以来，中国当代文化思考场域，生命、自由理念重新得到分辨的实际状况。这实际上体现了一种总体的变化与进步，——以更加个性化、更尊重人的具体性、更强调诗歌文本的独立性来对诗歌进行把握，使之真正做到从语言的内部解决个体在理解文学责任、社会良知、道德伦理时的种种矛盾冲突。从而让人看到，八十年代以来一直被强调，但一直没有真正做好的诗歌向“自主本体”的回归又向前推进了一步。我最近看到我的一些朋友这十年来写出的诗，在技术上越来越讲究，在语言使用上越来越挑剔，因而非常讲究和精致。这些作品表面上看，与80年代以来要求诗歌和社会的关系的认识有一些疏离，但如果你能意识到在多元化社会当中，文学本身的建构就包含了一种认识，一种基本的道德观。那么就会意识到在这些诗作中，其实同样隐含着对社会的责任感，甚至是改造社会的决心。所以我很欣赏它们，并对这样的努力抱以掌声。

同时，非常有意思的是，这种向前推进还裹携着对传统的重新认识和清理。譬如在某些具体作品中人们看到的是对旧事物（古老的文学样态）的关注，和对历史（大量的事件）的直接反思。以至如果晃眼一看，会让一些知识储备不那么充足，心思不那么细致，见识不那么宽广，理解力不那么深入的人，产生当代诗歌的写作在这个路径上在向后退，朝着陈旧、颓废、没落、腐朽的方向发展的感觉。这当然是粗疏的，缺乏深入了解的感觉。这种感觉当然是错的，因为正是如此，如果我们能够仔细辨识、认真研究，就会发现在这样的处理中，它呈现出中国当代诗歌在处理长期以来被批评者诟病的与文化传统的关系这一难题时的新面貌，也就是说，当代诗歌写作在一些诗人那里，已经具备了融合、辨识、清污、改造和更新的能力，

其它的不用多说，就这一点而言，它使一直被某些保守的国粹主义者认为当代诗歌有西方现代主义影响痕迹，是属于模仿品的面目得到了澄清。也就是说，通过具有接驳意味的与中国古老文化精神的对接，主要是不再简单地把与传统的关系看作文体关系，而是从文本出发寻找对于文化存在而言的精神内涵，当代诗歌终于在传达一以贯之的中国文化的人生观、宇宙观，以及对世界与社会的认识等大的意识形态方面，在文化血缘的意义上找到了进入的路径，做到了面对强大的传统文化时自我更新和基因再造。我们不能轻看这样的努力和它获得的成果，更不能不认真、深入地研究，就否定其中所隐含的重要意义。因为把这一点往大了说，这样的变化，人们可以将之看作是中国当代诗歌在一种貌似向后退的写作策略、即退回到精神原点的写作策略的支配下，在自我更新的过程中，通过对胡适以降，包括了新月、创造、现代、七月、朦胧诗在内的一整条中国现代诗歌发展路向的全面反思，在对正反两方面的得失进行清理后找到了真正有效的前进的路径；同时通过对创造了辉煌的诗歌历史的伟大的古典前贤们充满尊崇的致敬和精神上的继承，更是在理解汉语的价值方面对语言的历史附载功能进行了新一轮的重新认识，真正有把握的做到了理解什么样的过去的传统因子对于当代诗歌是有用的，什么样的因子是我们不需要的，并且在写作的具体实践中给与了解决并获得了成果。

虽然到现在，还不能说在这一方面当代诗人已经做得非常好了，但是，人们可以将这看作一个开端，看作某种强烈的文化发展信号——在经历了近三十年的当代诗歌歧路横生的探索后，终于有写作者把建设与民族文化传统的内在联系，在语言形式、写作内容、思想表达上寻求具有薪火相传意味的创造性对接作为了自己的努力目标。而具体的成果，已经使得一些像写景、咏物、感怀这样很长一个时期以来被人们看作是已经不能触动，只是属于古典诗歌才能处理的诗歌体裁，呈现出了新的样态。也就是说，在处理与外部事物，与我们置身其间的世界更细微的关系时，中国当代诗歌已经呈现出了多样化的样态。我们不是总在说诗歌是在为事物的存在命名吗？从这个角度看，在运用语言对事物内部隐含的美学价值的分析上，以及运用语言找到事物与生命的联系上，中国当代诗歌写作在细化的意义上，比之过去有了更丰富的手段。

做到这一点当然是可喜的。是对那些动不动就用全称判断谈论中国当代诗歌，轻率地认为其在整个国家陷入物质主义、功利至上的现实生活中，已经不可能再前进一步，获得有价值的成就，甚至诗人已经全面沦陷，变得对民族文化毫无责任感的观点的反驳，也是让对诗歌的存在还不至于那么绝望的人感到欣慰的事情。不过，虽然如此，我们总是还能看到，很多对诗坛情况了解不多的人，一说到自己对当代诗歌的看法时，被表面现象迷惑，又在没有深入考察的情况下，动不动就表达自己失望的情绪，说一些让人感到充满想当然意味，非常武断、粗暴的批评言语。这是为什么？还是因为刚才我说到的那样，尽管当代诗歌已经为当代文化贡献了非凡的写作实绩，但相对于如今庞大的诗歌写作群体而言，还只是属于所谓的“无限的少数人”做到的事情。因此到了这里，我将之理解为，一个时代能够提供真正的诗歌的写作者，必定是极少数在文化认识的各个方面做出了真正努力的人。很多时候，他们就像语言秘密的携带者，人们看待他们的眼光不可避免地带着不解。

我这样认为并不是要瞧不起大多数写作者，而是从写作对人的意识、修养、态度的要求来看，我仍然感到，如果要深究一下存在于当代诗歌写作领域的普遍性问题是什么？不是其他的原因，主要还是由于大多数写作者缺乏宽阔的文化视野、历史意识、以及对文学发展变化的整体观照能力，同时也缺乏建构一种当代诗歌言说方式需要的人文精神、知识素养、和真正可靠、稳妥、平静而不那么狂燥的文学信心。由于这些对于写作者来说属于基本素质的东西在他们身上的缺乏，就使我们经常看到，现在不少人的写作因此变得简单、零乱、混乱和平面化，由他们提供在读者眼前的作品，要么只是即景式的感叹、情绪化的就事说事、或者简单的发泄，对琐碎、拉杂、平庸生活的无休止地絮叨、抱怨，让人感到缺少深入透析当代社会生活的种种现象与事物内在本质的品相，缺乏作为理解个人命运与外部世界关系的基本要素，因而大量的作品最后缺少打动人的力量和诗学品质，再说得严重点，甚至让人感到它们很难被看成是诗歌，要么就是故弄玄虚，让人不知所云，要么就是浅池清水，看不到有鱼的存在。

但即便是这样，我仍然认为这还不是中国当代诗歌现状中存在的最严重的问题。最严重的问题是：在今天这样一个信息化时代，在资讯可以很方便的获得的情况下，借着“后现代”思潮从西方传来，同时借着当代社会混乱现实带来的对自身处境的不满，一些写作者用破坏的心态来处理自己与诗歌的关系。诗歌在他们那里总是以嘲弄世界，嘲弄自身、诅咒和谩骂的面目登场，而且为了强调这种登场是有效的，不少人还以“解构”的名义进行自我辩护，申说这是充分体现了在一个多元化的时代对文学旧势力的反对，和建立诗歌新秩序的举动。我感到让人遗憾的是，纵使“反对”可以作为写作的原则成立，我并没有看到这些人通过反对获得了将写作导向被当代理论称之为“无意义的意义”，——之具有“后现代色彩”的结果。存在于大量诗歌作品中的，反而是诗意的弱化，将语言向浅淡、平白、无聊的方向引。就是把标准再降低一些，从这类作品中哪怕用“后现代”理论给与解释，也没有让人看到具备有能够说得通的诗学意蕴。因此客气一点来说，除了在这些写作者的作品里看到一种带有自虐意味的，对现实的抵牾情绪，和自以为是的把玩语言的玩家心态，我们几乎看不到其中还有什么别的意义。

这些无疑应该被看作是最具有破坏性的力量。正是它们使人们看到了近十年间发生在中国当代诗坛上的某些自以为是，但令观者啼笑皆非的事件。有些事件的流传还扩展到诗歌领域以外，像前几年引起很大社会性关注，连不少平日里根本不关注诗歌的公共媒体都卷入议论的《梨花体》、《羊羔体》、诗歌祼诵事件等等。这些事件的出现使得一些平日里根本不关心诗歌，从来不读诗的人。把其中某些事件（几乎每年都有那么几桩，给人层出不穷的感觉）当作了茶余饭后的谈资，并且只是以瞧不起，颇为挖苦的口吻进行谈论，或者用挖掘内幕八卦的好奇心从这些事件出发大聊对中国当代诗歌写作整体的轻佻看法。

对于这些情况，我想在座的各位应该都是了解的，有些人可能当时还发表过自己的意见。同时我想大家也清楚，真正从事当代诗歌写作的人，大多数对这些事件的产生是不以为然的，好多诗人还表示过相当程度的愤怒，认为这是对当代诗歌的“污名化”行为。但与大多数从事当代诗歌写作的人在这种情况下表现的非常气愤，觉得诗歌受到如此对待让他们心里很忿忿然，不少人一碰上这样谈论的场合便冲上去与人辩论一番的作法不同，在我看来，中国当代诗歌被这样对待有它一定的道理。因为谁让有些写作者一方面高谈阔论，一方面又像上面所说，写出了最无趣，甚至无聊、无品的诗歌作品，干出了像弱智者干出的事情。苍蝇不盯无缝的蛋。既然在当代诗歌写作中有人心甘情愿地把肉麻当有趣，粗鄙当豪放、痞态当潇洒，有人又像做秀般弄出傻里巴几的事件，更有人把诗歌写得比白开水还无味，在我看来受到攻击，被人嘲笑、轻僈，不被待见，只能是自作自受，活该领受的遭遇了。这种事情的确像一粒老鼠屎坏了一锅汤，让以严肃认真的态度从事写作的诗歌作者亦受到牵连，让作为人类精神生活最高级形式的诗歌本身亦受到攻击和贬低，使得本来就艰难的诗歌生存环境变得更加恶劣。因此，虽然我们可以不去计较，不去理会，但有时候还是让人不得不非常痛心，甚至偶尔还会产生出灰心丧气的感觉，觉得与这些同样把自己看作是诗歌人的人生活在同一时代写诗是很大的不幸。不怕暴露心思，我自己真的产生过这样的想法：他奶奶的，都是和什么样的家伙为伍啊？和这些人同享诗人的名号，完全是自我贬低。不过想是这样想，写还是会写的。

说到这里，我的意思是，我们大家都应该看到了这样的事实：那些以轻佻口吻、自以为是的态度谈论诗歌，不加分辨地贬低别人的写作，其实对当代诗歌的变化毫无感觉，对其内在的发展一窍不通的人，不过是更充分地表现出中国当代诗歌写作的大环境是什么样子罢了。所以，我一直倾向于转换一个角度来看待这些问题——造成这种局面出现的原因，正好从另一个角度说明了仍然能够坚持在写作中一步步向好的方向前进，创造了当代诗歌写作新格局的那些诗人，他们对复杂现象的分辨力和谈论复杂现象背后隐含的意义的能力，是非常难能可贵的。我甚至觉得这是时代给与他们的一种馈赠，让他们在其中不断训练自己。要知道，复杂而深刻的诗歌，正是来自于复杂的社会生活赐予。

况且，有一个总的存在事实是恒定的，即：不管是在什么样的时代环境的笼罩下，各种文学现象的兴起总是有诸多原因。从中折射出来的肯定不仅是单纯的写作现象本身。而是同时折射出来的是包括与时代发展带来的思想意识变化相关的种种矛盾纠葛。因此，不像很多人把这种现象的出现单方面怪罪在写作者身上，指责他们缺少社会责任感，放弃了对正义、良知的承担和对生活苦难的揭示，同时亦缺乏修身养性的自觉性。我觉得，我们必须看到一个事实：中国当代诗歌写作群体中大部分人之所以这样，与我们所处的社会环境不无关系。当一个时代充斥着，用我们四川的一个说法，充斥着“现世报”心态，被普遍的浮燥气氛所笼罩，必然会影响一个人对事物的内在属性做出判断，同时影响着看待事物价值的个人眼光，最后自然而然也就影响了人们做出有效的决定和正确的结论。而这种时候，能够超越这一切，以更宏大的历史眼光，宽阔的知识视野，深入精细的写作态度作为自己的写作前提，这样的诗人人数虽少，但并不是没有。

从这一点上讲，中国当代诗歌呈现出这样的景象也是它自然而然顺理成章的结果。它从整体上，与我们今天所置身其中的社会呈现出来的精神状况是一致的。我知道，人们总是期待超越性的事件出现，希望看到作为人类精神生活最高形式的诗歌，能够随时随地提供体现出人类思想的带有“绝对意味”的产品。但是这个“随时”有些难，——任何时代，哪怕是被称之为诗歌“黄金时代”的时代，譬如唐代，都不可能达到这样的要求。而说到唐代，关于它的诗歌状况，只要我们算一下三百年左右的时间，其实真正留下来的诗歌篇章，直到我们今天还能认为是好诗歌的篇章并不多，所谓的盛唐也就那么几个诗人撑着。我不是做诗歌史研究的，没有具体去考证整个盛唐到底出现了多少诗人，又有多少诗篇实际上可以被看作毫无价值，但总之，好诗歌与坏诗歌的比例肯定是不对等的，这一点不用去考证也当是如此 。

当然，尽管中国当代诗歌近十年来的普遍情况仍然让人不那么乐观，但如果仔细想一想也算非常正常的现象。如果一个时代一下子涌现出来几十甚至上百个都能被冠以“伟大”头衔的诗人，那还不把人吓晕死过去？而所幸的是虽然少，在我看来现在还是有那么一小部分写作者，能够以全局眼光审视自己的写作，并不断以对新的写作可能性的发现，和对旧的写作形式的修正，力图让写作获得与时代的变迁同步共振，进而获得对其内在隐密的触及。我把这一小部分人看作诗歌发展的引领者，或者说潮流的推动者。也相信有他们的存在，就不会发生诗歌的城门失守、诗歌的精神沦陷这样的事。总之，我一直对中国当代诗歌写作持有信心。就像有一次我接受访谈，采访者问我，你觉得这个时代是不是写诗的时代，我回答他，对我来说现在就是写诗的黄金时代，因为我生活在这个时代，因为我不可能跑到唐代、宋代去。每个人，对他来说他所居留的时代都是唯一的时代。我怎么能说这个时代不好？也许可以说不好，但是没有什么意义，我们只能在这个时代写自己与这个时代发生关联的东西。

所以如果总结，我给与近十年来的中国当代诗歌的评价是：它没有表面上我们看到的热闹那么热闹。它仍然不是大众化的，以后也不会是大众化的。而说到大众化，我这里要插上一句：关于诗歌大众化的说法，我从来都认为这是一些不懂诗歌的人一厢情愿的想象。作为需要很高的文学修养、存在着非常大的难度，要求写作者全神灌注去对待的人类精神存在的形式，我们怎么能够想象诗歌可以像流行歌曲那样满大街都有人在吟咏、谈论呢？如果那样，在我看来才是诗歌的精神沦陷。就我个人的意愿来说，现在这样的状况就很好。面对诗歌这样需要人以凝神静气、贯穿如一的精神状态去写作的东西，我甚至认为，前面我谈到的两极化分离更突出一些，中国当代诗歌的成就也许会更大。当少数人越走越远，其身影愈加模糊，其孤独愈加明确，才愈加说明在将中国当代诗歌引向深远的去处时的身影愈加清晰，愈能够确立它已经带出的高度。因为它印证的是这样具有真理意味的古语：高处不胜寒。曲高而必然和寡 。

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现象·一点看法（旧文）

诗之标准浅谈

关于诗歌的标准，即什么是好诗，什么诗就不是好诗，从古至今一直是个话题，先是有“诗无达诂”这样的把标准弱化了的言辞出世，继而一系列的讨论便无止无休地展开，时到今日，也没有一个定论。但很诡秘的是不管有没有定论，人们还是多多少少能够在面对某些诗人与作品时求得一致的意见。举例说：人们不会说陶渊明、李白的诗不好，白居易是一个特别差的诗人。在这样的情况下，再来谈论标准问题，有时候的确让人感到这是有点把人搞糊涂的事，因为我们能够一眼看出李白和很多诗人的好，为什么就不能说其他的诗人不好？这一点我想过来想过去，也没有得到确切的答案。现在有个说法叫：凭感觉。是不是在某种情况下，一首诗的好坏与否的确只能是凭感觉的事情。但事情好像又不能如此就行。譬如说我在网上看到了一首诗，初读觉得不错，作者在结构方法，用词造句、意义确定等方面有些新意。于是觉得这是一首不错的诗。但是等再读一次，用我长期阅读建立起来的经验，以及将之放在我认为的诗歌史的框架内衡量，马上情况就不一样了，一下子看到它的不足，它在我这里并不足以当得起一首好诗的名。于是乎对最初阅读得来的评价给与了否定。那么，这样的阅读到底哪一种获得的评价是对的？也许都对也许都不对。问题的确要看站在什么角度，以什么样的要求来评判一首诗。经常的情况是，对一首诗的评判，如果取不同的角度不同的要求，得到的结论是不一样的。这也是为什么有些诗人读者很喜欢，但业内人士，他的同行却评价很低的原因。由此产生的对立，一时半会无法和解，也造成了文学史叙述的困难。

上面说的话有些左右摇晃的意味。也没有解决什么是诗歌的标准这一问题。其实说到底，我也解决不了。像我这种写了二十几年诗的人，从古代一路看过来，有些诗人，像陶潜、杜甫是自己最喜欢的诗人，莎士比亚则没有那么喜欢——因为他的古典欧洲式的表达方式。反而喜欢后来的一些地位没有他高的诗人。甚至极端时觉得像布鲁姆这样的批评家对之的评价有过分嫌疑。但这些好恶都不是标准而只能说是偏好。问题是几乎每个人都只是站在自己的偏好上选择自己认为好的诗人。如果要造一份表格调查一下，可能很难有统一的答案。虽然有些诗人得票要多一些，另一些诗人得票少一些。我不想认同的是，那些对某些大家都看好的诗人投了不喜欢的票的人就应该遭遇批评，说他们完全错了或者诗歌趣味有问题，也许人家也能说出一整套理由来。这一点就像约翰·邓恩的遭遇，如果不是艾略特在上一个世纪的大力推崇，这位十七世纪的玄学派诗人也许就会慢慢地从英语诗歌史中退出去。但正因为艾略特声称邓恩是自己的写作源头之一，马上好多人跟上去说他的确了不得。其实细究下来，这里的好多人不过是追随艾略特，他们的意见当不得真，说不定在他们心里仍然认为邓恩很一般呢。这又涉及到诗歌评价其实存在着追随心理，很多人不过是被大人物的言论牵着走，他们没有反对意见，并不说明他们真的有见识。有时我被逆反心理左右，总想做出当大家都吹捧一个人时我就要做出表示不喜欢的举动。当然我能够说出自己的道理，并非单纯的胡搅蛮缠。关键的问题是，如果我们只是一个在阅读中求快乐的人，干嘛非要听诗歌史家与权威的话？

但是，权威之所以是权威，不是白混出来的名头，肯定有比一般人更能呼悠的道行。譬如说“新批评”的权威布鲁克斯，他写《精致的瓮》一书，用细读的方法谈论叶芝、谈论艾略特，长篇大论，一点一滴，上下纵横，如果不存偏见，我们不得不说他确实读出了一般人读不出来的东西，哪怕有点过度阐释。问题是其他人为什么就过度阐释不了呢？这里面涉及到标准的另一个问题，到底它是建立在什么样的基础之上的。而我一直认为之所以我们会发现诗歌的标准很难统一，问题之一还在于它其实建立的基础很难统一，即不同的人会为诗歌建立评价的不同平台，有的人建立的高，而有的人建立的平台在另一些人眼里几乎算不得平台。到底我们选择什么样的平台将诗歌放在上面去秤一秤它有没有重量，这里，又涉及到另外的更复杂的问题，即我们承不承认平台的存在。现在中国的情况是，很多时候当我们把平台建高了，马上会遭到很多人反对，说你那样不对，是把某种个人的好恶用在了对别人的苛刻上，结果到头来不是你的标准成立了，是你成为被排除在建立标准权力之外的人。而且还不能抱怨自己碰到了审美趣味、文学要求低下的时代。如果那样，肯定是遭到更大规模的攻讦。所以说起来有时非常滑稽的现象会出现在人们面前，明明出现了一种能够称之为标准的标准，最后这一标准的命运是它必须不是向上而是向下去求得更多的人的认同。搞到后来标准也就不成其为标准，众说纷纭的现象也就由此产生。

这就是很多时候我不想谈标准的原因。在这样的情况下怎么可能谈呢？前些年有人想用量化的方式提出自己的标准，说诗应该有道德要求，与正义、善、美站在同一边。这样的提议看起来有理有据，很有尊严，但明显暴露出来幼稚的一面。因为如果以那么简单的要求来判别诗的话，历史上很多作品都不会合格，像白居易，尽管他写了《卖炭翁》这样的对底层人民表达关怀的诗，但他的很多作品其实写的不过是日常琐事，譬如描写一座园子，记录自己从早到晚都干了啥事，有时候真的很唠叨和琐碎。还有像邓南遮这样的诗人，墨索里尼国家社会主义理论的追随者，一个法西斯分子，但谁也否认不了他在意大利诗歌史上有自己的地位，一些诗也写得的确不错。更不要说大家都很熟悉的庞德，他的诗反对犹太人，将他们称为高利贷者，但那些诗写得真得不错。所以，诗这种东西不能简单的用“政治正确”来要求。再之诗还有语言学的发展是它成立的要素，让它产生了对形式变化的要求。我们看到有些诗人更倾心于在这一点上做文章，写出了自己有些形式主义意味的诗篇，但这样就不成立了吗？不能这样认为。何况还存在不同时代趣味变化的问题，有时候一些生前名声显赫的诗人，死后没过多久就湮没无闻了。让人觉得有时候诗的标准其实是随着时代变化的要求不断改变着的，里面很有些功利主义的味道，就是通常人们所说诗应该“有用”。先不说诗其实是很务虚的存在，问题是在什么时代氛围内有用，或者还有前面说到的对哪些人有用。譬如说有些诗对年轻人有用，对老年人则一点作用都没有。在这种情况下怎么办？我们不能说这不是一个问题吧。

总之，说来说去，关于诗的标准的确是个问题，不说，也许还能管它什么标准不标准的，一说，问题不是得到了澄清而是更多了。我现在的态度是：主观。什么意思？就是以自己对诗歌的认识建立标准，只要是符合我从历史发展的角度，审美认知的角度建立起来的好诗的要求，我就觉得是好诗，反之则不是好诗。这样的认识，虽然看起来霸道了一点，还有些不管不顾，蔑视众人的味道。其实并没有那么简单。首先，这里面存在着对自已诗歌视野的要求，即必须在一个更大的范围内看到诗歌的内在的变化，同时还需要真正厘清诗歌与时代的关系，以及与人的审美要求的变化的关系。这并不是那么容易就做到的事情。仍然要求的是，我们必须有更为宏观的阅读视野，以及真正的对人类社会生活发展的认识，这当然包括政治、经济、哲学、科技等诸多方面的了解和把握。也就是说，诗的认知并不是单纯的对诗本身的认知，还应该扩展开来。只有我们真正的了解了一个时代，甚至所有已过去的时代关于人类生活的奥秘以后（当然这是很高，而且奢侈的要求），才可能再回到诗的上面，看清楚是什么东西在左右着它的成立。或者说它最终为我们呈现了什么样的东西。要做到这一点当然不是简单地说一下就完事了，而是要求我们不断地学习。学习什么呢？大量地阅读当然是一个方面，还有其他的方面，譬如学会不断地分析，从普遍的现象中寻找特殊性，等等。一句话，这是并不容易做好的事。但不这样做又怎么办呢？这不免让我想到另外的问题：标准的建立，到了最后它会不会并非针对外部的东西，而是首先对自己的要求呢？即：当一个人自身对诗的认识达到什么程度，他对诗的要求亦才能到达什么程度。如果情况是这样的，所谓标准，就首先成为了对阅读能力的要求，其次才能再谈其他。

徒劳的努力

与朋友聊天，漫无边际的谈论诗坛现状。从我这一代诗人扯到最年轻的一代，从国内扯到国外。有些话题很有意思，也让我了解了一些过去知道但不是那么清楚的情况。朋友长期在国外呆过，近几年也是一年要出去好几趟，应该说对中国当代诗歌在国外被接受的状况很熟悉。他告诉我，有时候我们在国内听闻到在国外的一些诗人的事，其实都带有被神话了的色彩，中国当代诗人除了极少数人在国外还有一点点影响外，大多数人别人根本不知道，就是那些所谓的有点点影响的极少数人，也不是国内的人想象的那样风光，基本也就是处在二、三流的影响范围内，而且有些人的影响还是靠着在国外混人缘来建立的。听到朋友这么说，我有些释然。觉得自己没有把精力花在想要与国外的什么流通圈建立关系上是对的（也许是我根本建立不了？）。朋友也说了，西方文化圈对中国当代诗歌的要求其实很简单：既然你们是生活在一个极权环境中，每天面对着制度性的邪恶，如果不反对极权，不在平日的言论与作品中表现出对它的反抗，就等于没有尽到一个写作者的责任，没有体现写作者基本的良知和正义感。他们才根本不管你从艺术的角度所做的那些对民族语言有益的探索，以及其他方面的发展呢。但是现在大多数中国当代诗人由于每个人的具体情况不同，几乎没有谁把自己的写作建立在直接对政治制度的批判与对抗之上。尽管中国当代诗人可以陈述一万条理由来告诉西方人，我们的写作其实是在保有尊严和对自由的追求，至少也是在拒绝合作的前提下展开的，其中仍然体现了最基本的正义、良知和善。但西方人并不领会这样的辩解。文化先进国家的傲慢让他们尽管有着优雅的判断力，但仍使用着一把带有很明显先主为主意味，并自以为有普世价值的绝对之尺来衡量中国当代诗歌，没有达到他们要求的中国当代诗人要想在西方被称赞，并获得纯粹意义上的文学认同，进入到主流的世界文学叙述中去的确太难。

但尽管这样，我知道近年来还是有一些中国当代诗人特别热衷于进入国际诗歌圈进行交流活动，而且这种进入并不是为了真正的在与国外诗人的交流中打开自己的视野，长出一些见识，以便对写作本身有所帮助，而是希望不断地出现在国际诗歌交流的现场，让那些外国诗歌同行知道自己。本来，他们愿意这样干别人也没有什么权力干涉，只是情况到了后来，一些不明究里的外国文学人士以为他们见到的就是中国当代诗歌领域最牛逼的人物，读到的作品也代表了中国当代诗歌的最好状况。而他们自己呢？在外国人这样以为时也以不无暖昧的态度默认。先不说他们到底算得上算不上中国当代诗歌写作领域里最好的诗人，只是我感到，当外国人这样以为时实际上已经造成了一种印象，即：中国当代诗歌就那样了。他们心里也许曾经有过的，想更深入一些了解中国当代诗歌的心思会就此打住。这样一来，形成的一个事实是对其他中国当代诗人的遮蔽。虽然我知道很多人并不在乎这种遮蔽。他们的写作也完全不是为了要获得被人欣赏。但是，如果意气用事一点，人们当然可以说，凭什么啊！这不是让别人对中国当代诗歌写作的水平产生误解么？的确，就像上一节所说的那样，中国当代诗歌在国外的地位不高，那么这种不高是不是与此种情况有关？也许真还有那么一些关联吧。事情到此，我觉得说一说那些一天到晚惦记着国际诗歌交流的人，将他们的行为看作很没有意思的事，大概就不能算是太理谱。而谁都知道不管是以何种形式在国外活动，搞朗诵、开交流会议，或干其他的什么事情，都是特别花时间费精力的。属于能够耽搁写作的事情。因此我们的确看到有些热衷于进入国际诗歌圈交流的人，可能曾写出过不错的东西，但这之后写作不是进步而是停滞甚至退步了。原因就在于那些事占了他们太多时间。

写到这里，会不会有人认为我这是看到别人频频出国参加诗歌交流活动，心里不平衡，以至于在发泄不满。如果我说完全没有这方面的原因也许有点虚伪，但主要的原因的确不是这个。一九九八年，我在参加完“鹿特丹国际诗歌节”后到柏林去看朋友，在那里碰到一位很有名的，以流亡身份在西方到处走动的前诗人，他劝过我干脆不要回国，就在国外呆下去算了，但是我没有接他的话茬，并在心里拒绝了他的建议。拒绝的原因很复杂，从小里说是当时我的家庭，我不能丢下他们一下子就遁地似的跑掉，再之我根本没有一点外语基础，要在西方呆下去太困难（在当时，这是很重要的原因）；从大的方面说，我通过参加荷兰“鹿特丹国际诗歌节”看清楚了一点，哪怕是拉美国家，像阿根廷、巴西、智利等国家的诗人也是属于西方文明背景下的诗人，除了现实处境带来的不同，与西方国家在很多方面——譬如宗教给他们的东西——是一致的。而中国诗人所依附的却是另一个文明背景；这一背景产生的文化，它带来的理解世界的方法甚至得到的一些结论，对于西方人来说，一是理解起来有文化转换的难度；二是很可能他们根本就不感兴趣。加之还有意识形态的不同带来的现实隔阂。在如此的前提下，中国当代诗人要获得认同，并让西方人承认太困难了。当时我的想法很明确也很简单，好孬中国是一个人口众多的国家，用汉语写作能够阅读的人已经是数目庞大的了。到今天我仍然这样认为。事实上也是，如果我们的写作能够获得汉语读者的普遍认同，或者说征服了汉语读者，那么已经是一件了不起的成功事。有这样的想法，我觉得写作的努力方向已经十分明晰。而不管是用哪一种语言写作，要真正的搞懂这门语言的奥秘，做到自由、有效地支配它，对于任何写诗的人来说都是根本不可能办到的事，哪怕“上穷碧落下黄泉”，我们仅能做到的也不过是得到更多的体会罢了。

既然如此，我实际上看到的情况是，中国当代诗人所做的努力还远远不够。很多时候我的确感到不管是我这一代诗人，还是后来的，现在闹得很欢腾的70、80后诗人，虽然都信誓旦旦，有些甚至长篇大论地谈论着对诗歌要干什么的认识，一付诗歌革命家的派头，但真正把注意力放在写作上，花了大力气脚踏实地干的人并不是很多。反而让我看到不少人振振有辞地谈论着写作的困难，要用这方法、那方法去改变它，结果是其谈论的姿态性成份太多而能够落到实处的内容很少。也就是说，在写作的注意力这一问题上，中国当代诗人中不少人是以不同的方式表达着他们对名声的追逐的。只不过有些人表现的不那么张牙舞爪，有些人则表现的穷痨饿虾而已。这自然不免让人感到特别失望，觉得所谓的诗歌界这种本应该最清洁、最朴素的地方真的是也像当今社会的其他领域一样，一片乌烟瘴气。当然，我也完全可以不失望，“天要下雨，娘要嫁人，随它去吧”。这句一度盛传是毛泽东的名言，说明了有些事情的发生是根本挡不住的。还有就是在这个普遍的商业主义的时代，对诗歌名声的追逐总比陷入经济的泥淖，把人最后搞得坏掉了要好一点吧。不过即便如此，我仍然不免为一些写诗的人感到惋惜。他们的写作才华，早年刻苦得来的知识储备，只要功夫仍然做得足，原本是可以使自己写得更好一些的，结果却被另一些东西给伤害了。在我看来，说穿了这仍然是一种鼠目寸光的行为。因为在文学的历史存在中有一个事实从来就很显明——文学的名声最终是建立在文本存在的基础之上的。没有这样的东西的支撑，再大的名声也只会是虚名。在生前，每一个人还可以用不停地活动来守住这一点虚名，可是一旦自己身归道山，还有谁管你个三七二十一呢！所以，我一直觉得不管怎么混，靠谱的事还是要以写作来完成。没有写出有份量的作品，一切都最终会变得扯蛋。

写到这里，这篇笔记好像完全跑题了。没有跑题也把问题扯远扯大了。这里还是回到前面说到想要进入国际诗歌圈的话题吧。朋友告诉我，进入国际诗歌圈，那是太难的事了，就像中国当代诗歌也有圈子一样，每一个诗歌圈子都有自己特殊的内涵。国际诗歌界圈的性质其实一样，如果要在里面混出名堂，不花个十年二十年功夫，基本上出不来。他举了近几年得到诺奖的几位东欧诗人、作家的例子，说这些人都是在德国柏林呆了很多年的人，他们与另外一些东欧诗人、作家，以及西方诗人、作家，还有批评家早就形成了一股文学势力。听到朋友这样的介绍，我并不感到意外。因为在我的理解中，文学圈子的存在是很自然的事，它存在着两种功用，一是如果圈子的水平高，在其中如果能够很好的交流，对写作的促进是明显有效的；二是如果圈子的活动能力强，可以影响广大的人群对其中的每一个成员的写作给与关注。这种情况也并不是现在才存在，从古至今，到处都有这样的现象，像魏晋南北朝围绕在王、谢、萧等大家族周围的文学势力；唐代王维、韦迪、祖咏等人的小团体，宋代以后以黄庭坚为首，后来形成庞大势力的江西诗派，以及二十世纪以庞德为首的英美现代主义文学圈子，都是非常有名的文学圈子，他们的行为对整个文学的发展均产生过重大的影响。只是现在看起来中国当代诗人要进入这样的能够在西方产生巨大影响的文学圈子的确是非常困难的事情。除非碰上像俄国诗人布罗茨基那么好的运气，本来是被迫流亡，但一下子就与奥登这种英美诗歌领袖级别的人打上交道，并得到奥登的大力帮助，从而一下子成为响当当的诗坛明星。但很显然，这种机率太小了。何况在当代国际诗歌圈有没有奥登这样的人物已是个问题。我了解的情况是一些中国当代诗人虽然经常出去参加活动，但真正与那些现在西方文学界的显贵们一起出场的情况几乎没有。尽碰上一些二三流的西方诗人，然后搅和在一起。而这有什么意义呢？可能只是蒙蒙人吧。

我知道国内确实有一些人被这种情况搞得两眼放光，在他们心里觉得那些常在国外混的人都非常风光，真已经是文学领域的大人物了。对此我不好说什么。人家要信是人家的事。我想要说的是，我更相信一个写作者产生的影响是对他使用的母语文学的影响。也就是说他的写作能够对正在展开的母语文学起到改变的作用。事情也的确是这样的，如果一个诗人写了半天，到了最后却连他的母语的读者都根本不买账，就是在国际诗歌圈里混得再风光又有什么用？而且我也不相信连母语读者都不认账的诗人，真能够在国际诗歌圈把自己搞得人五人六的。如果那样的情况出现，我只能什么都不说。或者要说也将之扯到写作之外来说。世界太复杂了，好多事情已经不能简单的只看表面的现象。而事实上在当代国际社会的文化格局中，政治的影响力，甚至控制力一直是明显存在的。很多时候，作为个体的写作者很可能已经被卷入了某种国际政治的角逐中还不自知。在这样的情况下，要是有谁还以为一切都很简单，写作者只是单纯的写作者，能够仅仅依靠信念获得个体尊严、人格自由的保持，我觉得已经根本不可能，事情其实也会显得非常滑稽。正是因为有这一点认识，有时候我觉得自己从内心深处同情那些追逐着国际名声的人，因为这方面的主动权从来不是他们能够主动把握的住的，而是在那些与政治有着千丝万缕联系的文学势力手里，给不给予他们一直希望得到的荣耀，完全要看一盘文学棋局的形势而定。而目前的事实是，一个中国当代诗人，很可能在这样的棋局中，不过是表现西方文化具有广阔视野，包容能力，甚至是好奇心，以及国际政治变幻风云的一颗卒子，怎么走完全要看政治形势，西方文化需要如何发展。上一个世纪八十年代，一位汉学家曾经亲口告诉我，世界文学没有中国照样完整。当时我还太年轻，不懂得他的话的真正意思。现在我懂了。与我聊天的友人也早已看清了这一点，之所以有时候还出去，他告诉我，不过是玩一下而已。还可以赚点出场费。

保持好奇心

文学这种事有一个行业特点，对那些已经成为经典的过去年代的伟大人物，正在写作的人多多少少还保持着一丝敬意。但是活着的写作者，不管是同辈人，年长者，年少者，彼此之间都很难做到心态平和地客观看待；除非写作上有共同的认知，属于一个利益圈子，同辈人大多彼此轻慢，而年长者呢，大多会觉得年少者虽然有新奇的想法，但写得幼稚，年少者又觉得年长者占有话语权，且写得没有新意。说起来，这种现象非常有趣，如果有谁从心理学的，或者其他的什么学问的角度研究一番的话，一定会写出很有意思的情况报告。因为这里面有一个特别让人感到有趣的现象，即，其实到了最后每一个写作者碰到的遭遇都是一样的，年少时初入道，有着改造文学的热情，一脑门要不同凡想的念头，但先是被年长者轻看，自己不喜欢年长者的陈旧，到了自己写作了一定的年头，也成为年长者时，认识上反映出来的东西，以及最终的遭遇则是一模一样的，也会像轮回似的以同样的经历碰上同样的对待，做出同样的反应。以至于有时候我在想到这种现象时，觉得其中真的有很好笑的成份，同时也说明了不管是多么聪明的写作者，大家都不过是在人类认识，也许还不能简单地说是人类认识，而是在一种可以称之为人类本性的框框里，以自我的局限性在那里折腾，纵使有人觉得自己的智慧超群，有天纵之才，可以越过这种东西，到末了仍然无法真正避开。

我已经被一些人划到了年长的写作者行列，不过我到是不想在面对年少者时以过来人的神气对待他们。我觉得，但凡刚开始写作的人，其进入写作的原因，几乎都是一样的——被巨大的想要创造的欲望所驱使，希望通过写作与外界联系，建立一种对话的关系，从而真正的感受到世界和生命存在的意义。在这样的情况下驱动的写作，肯定与内心的激情一致。谁都知道，年轻代表着很多东西，像什么朝气、热烈、充满憧憬什么的，而其中最重要的一点是发现的愿望。现实社会的一个事实是，有些事情对于年长者来说已经历的太多了，一而再，再而三的看到一些事情，已经很难让他们内心真正泛起涟漪，但年少者不一样，看什么都新鲜，就是看到丑恶的东西也是新鲜的，能够在内心激起巨大的波浪，落实到写作上则必然是有话想说。这也是我们常常看到很多被年长者看作没有必要去写的东西，年少者却长篇长篇地写出来的原因之一。当然，写作这种事，要才华也要经验，年长者因为浸泡的久了的确可能在处理上老道一点，但是也不能就此说年少者写得稚拙一点的东西便一无可取之处。相反我个人还比较欣赏年少者的勇气，觉得他们尽管在技艺上还有可评说的地方，但有锐气。

文学写作其实是一个很复杂的东西，其中包含的要素太多了。我们也的确看到有人很年轻时就写下了不朽的诗篇，有人则要等到老年时才写出来。但总的情况，也就是从比例上说，还是写作者年长时写下的好东西多一些。我在一方面欣赏年少者无畏的文学勇气时，也想到过他们如果能在更早一些看到这一点，也许会对自己的写作有帮助。毕竟，对过去写作的研究，可以在定位自己的写作时有用。而内心的张狂不是不好，但不能盲目地张狂，如果一个人能够在很年轻时就清楚自己应该回避哪些东西，学习哪些东西，不管怎么说也是一件对自己有好处的事情。最怕的就是没有来由的张狂，好像过去的一切东西都是没有意义的，不值得认真看待。其实有一点我觉得应该想到，即，那些年长的写作者也是从年少时走过来的，他们在自己不断的写作中，并非没有想过很多问题，甚至有些经验是用失败的教训得来的。在这一点上，应该说人们走过的道路都是以同一种方式走的同一条道路。只是不同之处在于文学的发展与时代因素的变化有一定的关系，在不同的时代环境中，问题的生发不一样。但即使是这样，文学也存在共性的东西，任何写作者都逃避不了的要面对。至于说落实到个人才能上的一些特殊的表现，如果达不到改变文学叙述的高度，有时候是没有用的。

从这一点上来讲，我们也可以将之看作是文学在要求人，而不是人在要求文学。明白了此，我发现再进一步看，不管是年长者还是年少者，文学对之的要求其实都是一样的。譬如不管在任何年龄段，激情、发现的愿望，这些都是文学不能缺少的东西。只是年长者的激情表现方式可能与年少者不一样，但是没有肯定不行。我理解不少年少者觉得年长者要么陈旧了，要么死气沉沉。他们这样看，总体上讲并没有什么错，好多写到一定年份的人，如果再没有向上的动力，只是以惯性的方式写，完成的作品多半只是自我重复。在这种情况下，没有别的意味，就是文学生命的完结。所以很多时候我这样认为，如果说年少者需要经验，年长的写作者如果还想写出有意思的作品，则必须把心态放在对激情的保持上。而保持的最好方法之一就是向年少者学习。所以，问题要这样说：相对于年少者从年长者那里学习到写作的种种技艺而言，年长者从年少者身上体会到的激情可能更有利于其写作生命的延长。而且一个可能算好的现象是，当年长者面对激情时，因为经验的关系，能够做到有控制地使用它，从而使写作本身显示出温润、绵长的东西来。加之激情本身就是还能写作的前提条件，有则是必须的。

话说到这里，我的意思其实已经很明白了：不管是年长者还是年少者，彼此的轻看都不是什么有意义的事情。少年张狂，如果只是从写作的热情与信心上说，有用；老年执重，将之用在更为谨慎地下笔，当然必要。而写作说到底对于每一个人来说都是需要全神贯注的事情，有力气活的意味。加之从根本上讲每一篇新作品的产生，都是一次履新。所以，真要是严格细究下来，没有谁不面对的是同一种遭遇，都必须解决的是能不能有活力、新鲜感这样的问题。既然是同一种遭遇，为什么大家不能以相互体谅的态度彼此对待呢？我自己其实在这方面是深有体会的，这些年来，如果说到文学交往，我与同代人打交道的时间远不如与比自己年少者多。很多时候，不单是与他们交往让我总是想起自己与他们同龄时的情况，还在于他们身上所体现出来的对文学还有大抱负，对创造性还有大热情的状态，总是能让我受到感染。有人说，文学永远是激进者的事业。从这一点上去理解，我甚至愿意说，年长者从年少者身上能够学到的东西，相比年少者比年长者身上能够学到的更多一些。而且还不是古训所谓的“不耻下问”，而是在朝向未来的凝望中，展现在年少者面前的前景更迷濛，更让人捉摸不透，因此也就更能激发人的好奇气。而文学说到底是好奇心的产物。

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访谈：写作：谁又没有秘密，不晓得掸花子

哑石：这几天，成都真的春天了。大街上，粉子们已普遍流丽而饱满；大片大片金黄的油菜花，城区外铺排着。午后暖洋洋的阳光，似在故意勾人去野，至少，应该邀约二三朋友，跑到某棵树下，安静地喝茶。这样，才对得起时光呀。老孙，现在约你喝茶不容易了，呆在北京上苑，想约你来成都某棵树下喝茶，成本确实太高了哈……春天，在成都喝茶，是件惬意的事。记得有次聊天时，你明确说过不喜欢成都，当时没细问缘由，现在想起来应该问问：为啥子嘛？

孙文波：说到喝茶，我其实也很想与你一起找个树荫处坐下来泡上一杯碧潭飘雪，然后海阔天空神聊。只是现在你我相隔万里（万里有点夸张，不过几千里还是有的），如此境界只好心向往之了。而你说到的我曾经告诉过你，我其实不喜欢成都。的确是这样。为什么？如果细数原因，当然可以列出个一二三来。不过最主要的原因，是我很不喜欢成都社会生活中的狭隘气。你肯定清楚，在普遍的成都人心中，对这座城市的自我满足感是十二分的。如果大街上随便逮住人问，可能多数都会回答很满意成都安闲的生活气氛。而且说这话时他们的表情一定洋洋得意。但他们所谓的安闲气氛不就是打打小麻将喝点跟头酒嘛。本来打点小麻将喝点跟头酒，并没有什么。可关键的是在这样的生活中造就了不少成都人看世界的眼光，总是以为天底下再没有比成都人更牛逼更懂得享受的人了。实际情况当然不是这样。年初我到海南去呆了两个月，那里的生活同样很安闲，而且那里有一种当地人叫“老爸茶”的茶馆，同样是喝茶好去处，而且便宜得其他地方的人不能想象，我和蒋浩去坐过多个下午，价格最贵的一次我们一人才花了三元钱。所以，并不是成都才天底下最舒服。这个世界好地方太多了。但我却从来没有见过哪个地方的人像成都人那样，把自己的社会生活说得那么钉钉然。而也许是太钉钉然，反而造就了成都文化中偏狭的地方气。我的确一直感到成都文化中存在着不大气的东西。就是与那些说起来成都最好的文化人打交道，我感觉到的均是他们的文化见识中充满偏于一隅的自我中心意识，好像其他地方的人都是瓜娃子。虽然从某些方面，譬如说中国当代诗歌，成都人的确可以骄傲地说，无论是第一流诗人的数量，还是其产生的对中国诗歌发展方向的影响，都是其他地方难望项背的。但这种现象的出现太特殊，自有其内在的原因，并不能单单把原因归到成都文化的功劳上。总体说来，我觉得成都文化就是市井文化，特别牙尖食怪。虽然近些年成都到处都在搞些表明自己有文化气氛和品味的碑刻和雕塑，但是这些东西让人怎么看怎么感到别扭。几年前我曾经花过好几天时间到府河边上去看那些碑刻，字写得难看不说，那些所谓的咏成都的诗，除了我们熟知的杜甫的作品，大多数写得那个臭啊，刻出来真不是给成都添光彩，完全就是自我现丑嘛。你想想，对这样的东西我怎么可能认同？还有一个重要的原因是我不喜欢成都的气候，潮湿，一年到头难得见到阳光。虽然看起来气温不是很高或很低，但夏天闷热，冬天冷入骨髓。

哑石：嗯，成都文化中存在着不大气的东西，这，我会举双手附和。市井调调中的牙尖食怪，有时还真把人搞得心烦，如同铁器在毛玻璃上故意刮擦出的吱嘎声。与此相关，成都近年城市建设中搞的那些伪古典，也透露出文化上的某种卑怯与恣意妄为，至少我个人是这样看的（所谓文化搭台、经济唱戏之类说辞除开）。说到仿古，你在《甲申岁末，重游灌县南桥》中提到过，并说：“我能读懂木桥的廊柱上悬挂的楹联/可读不懂我们时代傲慢的美学”。想听听你对我们时代“傲慢的美学”的看法，为什么说那是“傲慢的”？

孙文波：关于这个时代的傲慢，如果要仔细整的话，可以写十本八本书了。但我哪里有那个能力呀！我只是在写这首诗的过程中，到了这两句时，突然想到现在社会上的审美风潮就是胡乱地搞一气。先说建筑吧，可能历史上从来没有一个时期像我们所处的时代这样，端出来那么多五花八门，稀奇古怪的东西。以至于有时当我看到又有一个新建筑在中国随便某个城市的中心区矗立起来，心里总是觉得里面存在着某种不管不顾、自以为是的傲慢姿态；而这种姿态带来的肯定不是对中国文化传统的负责任，而是体现出一种对历史的蔑视。今天，只要是稍微想过这一点的人心里肯定都有结论，中国已经成为从外表看最没有形式风格的国家了。曾经有过的由不同地域的文化差异性带来的不同建筑风貌，全部被统一为对“现代性”近乎盲目的追逐。以至于让我感到这是一种对“根”的毁坏。连“根”都敢不要了，这不是傲慢又是什么。这样的傲慢我当然读不懂。因为，在我的理解里，文化的发展是在对民族审美习性的保持中展开的，它的基本要义是以退回到民族审美传统中，总是通过从原点出发，与最恒定的民族审美习惯进行有效链接来完成向前的推进。这里面其他的不说，肯定存在着对古老传统的敬畏之心。但是现在，我们看到的建筑是否有敬畏之心？我觉得没有。而且不光是建筑，在当代中国文化的各种领域，敬畏之心的丧失都是显而易见的。以至于对历史文化传统，人们通常意义上所说的经典进行批判和嘲讽，成为连屁大的孩子也敢干的事情。好像现在的人真是有了比过去的人更敏锐、更深入、更广阔的见识似的。但瞧一瞧那些批判和嘲讽的东西吧，除了一种以后来者自居带出的天不怕、地不怕的愚蠢态度外，我从来没有看到有什么非凡的想法被说出。就是后退一步，把标准再降低几尺，用“后现代”中最重要的文化处理方法“解构性”来要求这些批判与嘲讽，我仍然没有看到其中存在着的，具有真正解构意味，并能够为这个时代审美意识的建设提供哪怕一点点有益成份的东西。我想了想，为什么事情会变成这样？关键之处是不是因为一种文化的基本秩序遭到了破坏？简单地说，好像可以这样理解。但是，又好像说服不了我自己。没有办法，我只好将之归结到这是由“傲慢”造成的结果。在我看来，“傲慢”是一种非常具有伤害性的人生态度，它总是以掩盖的方式错误地支配人的行为。最终造成的结果就是面对一切胡搞乱整，直到崩盘为止。

哑石：几年前，你写过一首诗《在成都宽巷子喝茶》。那首诗中，你有自我暴露，一是在诗段中间：“我，一个慢人，喜欢悠闲生活”，还接着打了个严肃的比喻“就像上百年的树，生长的变化不易察觉”；二是在诗末：“事实上，/不变的理想一直支配着我，/就像我体内隐藏的病毒”。想请你谈谈，“慢人”和“病毒”这两个词，对你生活、写作的含义。

孙文波：这个不是指行动上的慢（实际上我行动上也很慢），而是指我喜欢以慢的方式来对待现代社会变化多端，令人目不瑕接的各种新事物，对它们保持着某种可能称为“警惕”的审视态度。也就是说，我自认为自己近三十年来其实上是以对待世界的恒定态度在生活着；这种态度是什么呢？就是把写诗看作这辈子对我的人生有意义的唯一事情，也让我总是保持着从年青时代就确立的生命观，并且不管社会与个人生活发生了什么样的变化，都一直以这样的生命观来处理种种好的或不好的事件与自己的遭遇。同时亦因为此，才会有对“理想”像体内顽固不去的病毒一样看待的心态。而你也知道，病毒对于人意味着什么？当然是对生命存在的伤害。虽然，我不能就此简单地说写诗已经成为对我的生命存在的伤害，但是我想我可以说它的确左右了我看待事物的态度——总是以务虚的方式对待现实生活中出现的各种问题。我觉得：在当代社会，如果一个人采取了务虚的态度面对生活，那么可以肯定的是，他已经与社会潮流保持了一定的距离，个人身份亦变得从某种意义上说具有了“旁观”生活的色彩。我就总是觉得对于当代社会生活来说，我一直是一个真正意义上的“旁观者”，看到了很多事情，也从对这些事情的思想中获得了理解他们的答案，但是从来没有与这些事情真正地纠结在一起，成为被这些事情扰乱了心绪的人，当然也没有成为推动它们发展的人物。而且从另一个角度来讲，所谓“慢”还意味着一种抗拒，即在生活中以“后退”的方式处理与自己有关，并在最基本的意义上影响了自己生活的各种事情，哪怕是那些给个人生活带来巨大灾变的事件。不过尽管如此，我仍然觉得有时候我还“慢”得不够，在我对“慢”的理想想象中，当达到了真正的“慢”时，一个人会获得对外部世界纷扰不止的各种乱象自动屏蔽的功能，真正做到心静于己，只是关心那些对于生活和写作而言具有绝对意味的问题。是的，写作是绝对的。是一种揭开语言真相的过程。这个过程是“慢”的。我希望能够以“慢”的方式去抵达。

哑石：在上苑生活了这么多年，对北京郊区感觉如何？在上苑，你写过十分感伤（甚至悲伤）的诗（如《我的信已经上路》），也写过洋溢着喜感的篇什（如去年的《胡诌诗》等），江湖上传言，以你为首还成立了“首象山诗派”。对了，“首象山诗派”是怎么回事？哈哈，弯来绕去，是想听听你对首府北京的感受。你会不会也明确地说不喜欢北京呢（甚至写过《告别之诗》）？

孙文波：前几年在回答韦白的访谈中，我曾经说过，在北京郊区生活不是我的选择，而是程小蓓的选择，我只是被动地接受了她的选择。不过这么些年住下来，我对这里的感觉还是不错的。毕竟这里是属于北京人所说上风上水的地方。而上苑又靠着山，京密引水渠也从我们住的村边流过，让人感觉有山有水的，绿化和环境保护的也算不错。至于你说的什么江湖上传言的“首象山诗派”，起因不过是上苑村北边有一座当地人叫作“首象山”的，不高的山。因为离我家近，没有事的时候我经常去爬，借此锻炼身体。后来蒋浩住在上苑艺术馆了，他到我家来玩，我与他亦一起去爬过好几次。这座山虽然不高，但因为是在平原边缘，到了山顶能够一眼望到整个北京城如林的建筑，以及更远处华北平原灰莽莽的地平线，所以还是让人很有感觉的。为此，我和蒋浩后来都写了叙述我们爬山经历的诗。诗出来后，朋友们看到后便都在问：首象山，这个山名牛逼，在什么地方？虽然我告诉他们不过就是上苑村北的一座小山，但有一次臧棣和秦晓宇到我家来耍，他们也去爬了一趟。回去后亦都写了诗。再后来阿西、柳宗宣也专门跑来爬了一次，回去也写了诗，就连没有爬过，身在美国的明迪读到大家的诗后也凭想象搞了一首。这一下子搞得首象山好像很出名了。于是臧棣在文学自由坛上说，我们要成立一个“首象山诗派”。很显然，臧棣这样说有搞起耍的成分。说起来有意思，在中国当代诗歌写作中，一座没有什么历史文化背景的山，有那么多诗人写诗谈论它，也不能不算一件比较吸引人眼球的事。说不定哪一天有人真的会谈论什么“首象山”诗派了。而说到我对北京喜欢不喜欢的问题，我要说大体上是喜欢的。喜欢的原因到不是因为它是我们国家的首都，而是我觉得在当代中国，北京应该算是最有文化活力的城市。在这里时时刻刻都能让人感到各种文化力量的聚集和碰撞。不过我之所以喜欢北京还有一个对于我个人来说很重要的原因，即：在这样一座聚集了无数文化力量的庞大城市里，人会时时感到自我力量的弱小，因此在心里产生自我束缚的念头——千万不可张狂。我觉得这一点对于我非常必要。因为不管是过去还是现在，我一直都有一种想法：对于写作者来说，一定要警惕内心可能滋生的自以为是的念头，防止文化心理的臌胀，永远以寻找差距的态度来看待自己的写作。而北京，至少对于我能够起到这种警示作用。别的不说，当我们面对北京的大时，心理上产生“自我的小”这一点上，肯定会比成都更容易一些吧。再之现在北京有一些我十分喜欢的朋友，与他们在一起，总是让人愉快。当然与成都比较还有阳光。这也是重要的。

哑石：前年夏天一周末，你在成都，我们几个朋友曾一起去邛崃李家大院。那一晚，我印象极其深刻。群星下，山中有盛大的凉意，你主动聊到了虚无，深深的虚无……其实，之前读你的诗，就有这方面浓烈的感受（许多的诗，典型的如《冬日登黄山有感》），但你那样谈论，还是让我想了许久。将近两年了，对此，你有没有什么新的想法呢？

孙文波：这么些年来，虚无作为一个主题，的确是我一直思考的问题。而之所以有这样的思考，一是因为年龄越来越大，对人生的认识有了与过去不同的新想法。另一个方面是我觉得，就人与世界的关系而言，有文化记载的几千年来，如何看待虚无是最让人费力思考的问题。这里面其实特别真实地包含了某种由失败感带来的人生见识。就像我，关心虚无问题，并不是仅仅关心人的生命最终会消亡，一切活着时的努力都不过是没有意义的。而是关心当我们看到虚无作为一种人对自我生命价值的认识，到了最后会为我们带来怎样的看待世界的眼光，并带来怎样的与世界相处的态度。所以，如果要我来谈论虚无，我实际上一直想做到的是，并非将某种关于“没有”的见解通过诗传达出去，而是希望它本身作为母题，成为我看待事物的出发点。最后由此获得对事物与人的关系有所理解的答案。而我一直不希望的是，人们简单地理解了我谈论虚无的原因，就此以为我已经变成了传统意义上的虚无主义者。不是那样的。在我这里，关于虚无的谈论实际上是为自己确立一个立场，即：人类的一切事物，到了最后都必须交由时间来裁决。我们的所有努力不过是在证明什么事物与人类的关系最重要。因此，我这些年写作最主要的努力，实际上一直想要处理的便是这样一个主题。我希望通过不断深入到与这一主题的纠结中，最终为自己找到一种解释：在我们所理解的语言的静态存在与时间的不断流动中，到底是什么东西使得我们最后的工作具有意义。当然，由于虚无本身是绝对的，是一种终极的“没有”，很可能让我们所有的想要依附于它，获得问题解决的努力，最终只能呈现出一种结果，那就是失败。当然，尽管说到失败，但这并非是传统意义上我们对失败的理解，什么都不成了。在我看来失败本身就是一种人生的主题。这样也很好。而且更绝对的说，我甚至认为正是失败赋予了我们的写作一种意义。它实际上是在说明：我们的写作是具有面对不可能而寻找可能的意味的事情。为什么这样讲？主要是因为谈论虚无本身就是一种证明，证明我们在写作过程中不断抵达的，从来不是说明了人生的意义，而是说明无论结论是什么，都只能是告诉了自己，没有意义才是人生的真谛。才需要我们去谈论。

哑石：私下里我认为：这几年（《六十年代的自行车》之后），你的诗歌母题就是“虚无”。这样的看法，严格说来无疑粗暴。与此相关的另一个事实是：你是川人中少有的大块头，晃眼望去，体貌相当雷人；你的诗，无论诗体，还是微观的技艺与组织（遣词造句呀，章节建制呀……），都是确然无疑的结实。此现象，你是否觉得有趣？能否分析分析？

孙文波：哪里哪里。你的看法一点不粗暴，而是看得很准。只是上面已经说过关于虚无的话，这里就不再谈论它了。至于身体与诗体的构成有没有关系。这是个很雷人的问题。不过，如果真往玄里面说，说有关系也是可以的。我还记得十几年前，与朋友讨论过这方面的话题，我告诉朋友，我那一段时间写的诗之所以曲里拐弯，主要是因为它们都是坐着小板凳趴在茶几上写出来的。我这么大的块头趴在茶几上写东西，身体肯定弯曲的很厉害。所以写出来的诗也就形式感复杂。朋友对我的说法表示赞同。因此现在你又说到这种问题，让我不得不想到，说不定我们真的很可能受某种我们不了解的秘密因素支配，使写作的确具有受到自己的体量左右的色彩，甚至不只如此，我们写作时呆的房间，用的椅子和桌子，以及写作的姿势也可能左右写作的结果。不这样去想的话，有些事情的确是说不清楚的。就像具体到我吧，我虽然出生在南方，也是在南方长大，只是十几年前才到了北方生活，按理说我在生活习惯上完全是南方的——现在也是，应该喜欢南方，但我却一直不太喜欢南方山水的玲珑，也对所谓的南方名士化的文化风气不感兴趣。加之我实际上是长得一付北方相，所以在内心中实际是很北方的。你也知道，与南方相比北方的风景是大开大合的；简单、朴素，具有苍凉、壮阔之美。别的不说啦，我就一直认为对北方的这种风景自己是从内心彻底认同的，它们总是能够在我的心里唤起感慨之情。既然认同，在写作上与之契合就是当然的事情了。而回过头，我是不是可以因此说：实际上我的体量长成现在这样，也可能与这种内在的认同是有很大关系的。不是有人说我长得越来越像京郊老农民了吗？朝着这个方向长，或许正是因为我认同了在这里安家生活，自然而然，人就融入到与环境的相关性中去了。人之生命，一切都是在与事物建构关系中体现的。写作不过是这种建构关系的显相之形式罢了。虽然这些说法看起来有点扯淡。哈哈，也许事实就是如此。你就当是我乱扯了一通吧。

哑石：“对所谓的南方名士化的文化风气不感兴趣”，让我想起你的一首诗《西湖苏堤纪事》。在里面，你明确表达了不喜欢“那个通判”（还是你的四川老乡哈）“对湖的分割”。恰巧，前段时间，我去过一趟杭州西湖，对那以所谓精致曼妙体态梗在大湖中的长堤，也有点不太以为然。把话题稍稍扯远点，从某种意义上讲，也是扯近点：所谓江南诗风，在你眼里，与江南风景有没有相似之处？在诗学上，可以具体谈谈吗？

孙文波：历史上江南文化所体现的风骨，也就是所谓的六朝韵致，的确起到了使中国文化精致化的作用。我其实对那个时期的文化表现一直很推崇，也是陶潜、谢氏家族、梁萧王室之类的当时文化名士处世态度的拥踅。我认为他们不单建立了中国古典诗歌的某种范式，从精神上确立了一种对待文化的态度，而且这些东西留传下来，的确从积极的一面构建了江南文化的风貌，并很深地影响了整个中国的文化发展。但很遗憾的是，在今天我基本上没有看到这种好的一面被保持和发扬下来（近代还有，像胡适、钱氏家族所作的一些事情）。相反，除了某些持坚持态度的文人还能上承一些东西，我看到的是由偏安的南宋和明季后期形成的文化风气带来的，多数人对腐朽、颓废、风月化的精神生活的无休无止把玩，并使之成为了他们对江南文化认同的主要倚仗。虽然我并非一叶盖之地对这样的把玩持批判态度，也看到在当时的历史状况下，文人的腐朽与颓废并非没有深刻的原因（明季后期宦官专权和清代的严政，对文化的压制，带来的文人避重就轻），但是说实话这样的倚重在今天被作为当代诗的支撑，不能满足我对诗歌审美的要求。在我这里，主要是以影响了我的儒家思想作为尺度进行衡量，我对诗歌的要求是以“道”为倚重的，在其内里，必须具有直达家国、社会、人生的矫正性力量，而不是单单把玩人生的细部，把所谓的对社会和人生的认识，搞成对其局部的放大性透视。在我看来，这样的处理非常容易夸张、修饰性地对待事物，造成某种意义上讲，对局部问题的病态性看待。你难道不觉得现在读不少江南诗人获得的印象就是如此吗？尤其是那些沉迷于所谓的江南灵秀山水，总认为那里面隐藏了可以将人的文化品格点染的如山水般变化多端的江南诗人的作品，更是让我感到其实他们错误地理解了风景进入诗歌的紧要点，总是弄些表面上花里胡哨的东西出来。其实，如果我们真要谈论风景与诗的关系，最应该深究的是，两者之间是处在何种角色的位置上建立关系的。我相信不管是灵秀也好，还是其他的什么也好，能够真正带来触及灵魂的力量的，是获得从其中出发，体现了“喻心”、“见道”等人之识见的东西。不过我希望我的这些说辞不要被看作是对江南的否定。实际上就文人骨气而言，从古到今，那里提供给我们的可歌可泣的故事不少。像“崖山之后，已无中国”，那种十万人蹈海的悲壮图景，不就是在文臣们的带领下，江南给我们呈现的吗？以及还有黄宗羲、金圣叹这样的气节上使人赞叹的文人。

哑石：还是顺着上上个话题扯，你不要毛哈。“有人说我长得越来越像京郊老农民了”，我倒觉得这个比喻用得不怎么好，京郊老农民是很油的，你不那么油吧，倒是有明显的耿直、认真。我有佐证，近年你的不少文字，譬如谈与第三代的关系等等，有的还有颇为媒体的标题（“还有多少真相需要说明……”）。当下汉语诗歌生态中，这样的耿直是相当稀少的。你自己觉得呢？对我们的诗歌生态，有没有可以谈谈的东西？

孙文波：我看出来了，你的问题里隐含着对当代诗歌生态环境的某种不认同。有点狡猾哦。不过其实我也是这样。本来，从事诗歌写作是对人的灵魂不断进行清洗，以求获得某种澄澈，到达可以洞察纷纭人世善恶的高度的事情。但当像“耿直、认真”这样的，对待事物的处事方法也变成了写诗的人相当少见的稀罕品质，说明了什么？不就是说明在诗歌行业里有不少人已经变成可以被诟病的人了吗？在这种情形下，可想而知所谓的诗歌生态，肯定是不容人乐观、欣喜、宽容地对之说一个“好”字的。如此，我只能说当代诗歌生态并不理想。而不理想的原因大概有两点：一是无序——说到无序我的意思并不单指表面的混乱，还是指基本标准的丧失，更是指由标准丧失带来的诗的尊重的丧失；二是功利——尽管当代诗歌环境相对于整个社会文化环境来说，已经是最不能在功利上给人带来好处的地方，但对功利的追逐仍然在不少人那里表现的十足明确，甚至使一些人不惜做蝇蝇苟苟的事，在人格上变得十分下贱、下流和下作。是啊！如今有太多写诗的人对于出名获利真是锱铢必较，不断地想着法儿做贬低别人，抬高自己的事情，手法真是无所不用其极。有时候我看到了，不能不感到心酸，觉得这些人所用心机完全可以写一本诗歌不用写作就能获得成功的谋略大全了。举几个例子吧：譬如有些人总是在文章中似乎不经意地谈论自己参加国外诗歌活动的事；要么是某件事发生时自己正在国际旅行的路途中，要么是在与国外诗人的交流中谈论了一个什么了不起的问题。让不明就里的人产生出他完全就是声名早已经很国际化的大人物了的印象。然后又总是不经意地谈论自己是不去干编什么民刊啊，上网啊之类的事的，一方面表明了姿态，一方面还要让人觉得那些只是小儿科的玩艺，不高级。但是，他们的诗歌本身呢？并没有让人看到就比别人写得更有水平。唉，这还算好的呢！更要命的是总有那么一些人成天折腾出一些自以为是的说法，以比高音喇叭还吵人的声音为诗歌定出十三不靠的标准，指出表面光明实际上猥琐的通路，结果是制造出一池子浆汤，把自己扰得一身稀脏不说，还弄得不少人脑袋被糊住了。不过幸好的是我在这种生态环境中已呆得太久，已能够用定力来摆脱这一环境中那些带给人伤害的东西。并由此总结出这样的经验：只要把对诗歌的认识建立在明确地自我确认的基础之上，就基本上可以保证做到乱中入定，只对那些与诗歌写作的进展有关的问题产生兴趣，也就不会去计较那些表面上的得失。这样做，还是那句话，写作是寻求灵魂的自我愉悦之事。诗歌生态的好不好，管他呢，说不定正是这种不好，会让人从心里产生一种自我束缚的力量，把拒绝当作自己抵抗非诗歌因素侵蚀的盾牌。在中国诗歌生态环境中写作，必须做的事之一不是别的，就是以疏离的态度处理与诗歌有关的各种事情。

哑石：下面这个问题也许还是与“虚无”相关。虽然你“这么大的块头趴在茶几上写东西”，但在字里行间，还是有非常湿润的东西在漫溢。谈谈也许与“生活在别处”相关的遐思吧，几年前，你在《一月的早晨躺在温暖床上》写到：“可是，多么渴望意想不到的事情/把我们带到不可能的地方”；《中秋节（为蒋浩作）》中也有“我想把我搁在飞机上飞到另一个地方/——我已经在另一个地方/我总是在另一个地方”。几年过去了，这方面有没有什么变化？

孙文波：其实“我总是在另一个地方”与我对人的生命的认识，以及与我对所谓的家园的认识有关。我觉得从最哲学的意义上讲，人的确不过是一个大地上的过客。既然是过客，那么到另一个地方去便应该是生命的一种样态。而在这种样态里，如果我们能够实践不断地被陌生感所召唤，不断地在新奇中发现过去没有认识的事物，说起来肯定是特别带有刺激性的活着！因此，我曾经不止一次想象过，如果能够在有生之年不停地转换生活场所，譬如一个地方只住两年，然后又搬到另一个地方去，从而在有生之年把中国的每一个省份都住一遍。或者更牛逼一点，在地球上的每一个洲都住一下，那将是最好不过的事情了。我甚至相信，在这样不断转换生活场所的生涯中，人才有可能最清晰地理解世界是怎么回事，生命是怎么回事；同时也更清楚地看到更多的，对生命而言有趣的或者惨痛的事情。但可惜的是，要做到这样生活对我来说是不可能的，是只能发生在想象中的事情。对此我总是感到怅然不已，并由此意识到，对于我而言，这种渴望到达“另一个地方”的想法，实际上是在隐晦的意义上说明了我对“故乡”这种由人对自己的出生地的认识发展出来的关于命运的观念有所抵触。让我觉得，从绝对性出发，我们哪里有什么“故乡”可以依凭，并指望它给与我们生命终有归皈的保障呢？所以，你所看到的那些诗句，不管是“不可能的地方”，还是“我总是在另一个地方”，说穿了不过是我对“不在”这样一种生命状态的说明。是的，我总是觉得“想象”才是生命存在的一种真实状况。是它将我们塑造成“人”这样一种所谓的智慧生物。同时也说明在很大程度上，我们所生活的生活，永远是一种对自己的拒绝，是更为绝对的耗散。你想想，这样的事实怎么可能改变呢？不说几年过去了，就是再多的时间过去了，它都不会发生丝毫变化。相反，随着年龄的增长，它更可能发展成把一切推向“幻象”的力量，从而让我们，当然主要是我自己成为“此在”的消隐者。把对命运的理解彻底地交给对“变动”的想象。它看起来虽然有点不靠谱，不过也许这是对于一个写诗的人来说最好的，带有宿命色彩的结局了。

哑石：近年来，你有不少次直接在诗中谈论写作，谈论人与语言、词语之间关系。我想听听你的想法，最好举个具体文本为例自我分析一番。能听听诗人自己坦诚而真实的想法，一定对我们阅读这些诗有莫大帮助。

孙文波：在诗歌中谈论诗歌，不过是想要对自己一段时间的写作进行分析。也就是在具体的语言支配过程中进行自我清理。我相信这应该是好多诗人都干过的事情。我总是觉得，写诗这种事的目的是什么？不就是通过使用语言，让自己更清楚地看到应该怎样理解世界，怎样理解自己与世界的关系，以及怎样理解自己的生活和写作吗？所以我具体的谈论它们，并没有多少道理，也不是隐含了什么玄机，就是为了看一看，在当时那个阶段又有什么问题需要自己注意了。是对自己有个提醒。就像去年我写那首《元诗》，不过是把创作过程，人们通常说的诗的到来方式，以及自己现在对这种到来方式的认识讲了一遍。当然，其中也掺杂了现在对“纯诗”这样的问题如何看待。还有像过去我写过《慌里慌张》那样的诗，亦不过是通过对一个词的意义，以及它在具体语境下的作用进行分析，谈论语言在诗篇构成中的作用。而这些东西有什么可以深谈的呢？我想了想，觉得没有。你也知道写诗这种活路，很多问题是随着写作的具体展开自然而然生成的，有一种所谓的水到渠成，说来就来的意味在里面。而谈论它们，更多地时候是在碰到写作中具体的困境的情况下，需要解决形成了阻挡的难题时，我们才会停下来进行的工作。因此，这其中包含的是想要解决问题的企图，和自我清理的愿望。所以对这类诗的出现，我一般不把它们与自己的其他诗比较，也不把它们看作自己写作系统中具有连续性质的作品，而是将之看作写作中的停顿，或者说转换与调整带来的产物。我不知道你注意到没有，其实每当这种诗出现之前，我的诗都有一种强度上的上扬，而在它以后，则会出现方向上的变化。当然啦，由于这些说法实际上已经带有谈论写作经验的性质，我本来应该在这里好好摆一下的，但虽然人们总以为能够听到别人谈论写作经验，会对认识这个人的写作有用，我却认为情况并非如此。对于我而言，不管是谁的写作经验，都是在写作的过程中获得的，具有实践性质的东西。这样的东西其实是很封闭的、不带有敞开能力的东西。所以，说到帮助，我从来不相信听人谈论他的的写作经验会对另外的人阅读有帮助。这里我就不谈了吧。这一点，要请你原谅哦！

哑石：下面这个问题有点那个，但请老孙一定要谈谈。是这样的，不少同行都认为你是中国当下极少数越写越好的诗人之一，所以，对许多后来者来说，他们特别想知道你是怎么做到这点的，要知道，这可是个见真章的难题。

孙文波：说起来这个问题表面上看好像很好回答：对于诗人来说越写越好是应该的。我这样说的意思是，如果一个人不能越写越好，那他还写个什么写啊，乘早搁笔算鸡毛了。不过细究起来，在这所谓的越写越好的后面似乎又有些讲究。但到底有些什么讲究？由于平日里我并没有认真想过，所以这里只能粗浅的谈几句。以我的经验看，真正的写作是让写作本身永远处于变化和发展的状态，并把注意力集中在对具体问题的处理上，即：尽量把写作变成改正、修理、消除的行动。就是说：对问题的寻找是每一次写作的首要任务。实际上这样一来，等于是为自己确定了一个看待诗歌价值的位置——不是高的，自以为是的位置，而是低的，永远要求变化的位置。低的位置可以使人不至于头脑膨胀，从而真正地在写作中保持清醒的头脑，更有效的看到已经写下的作品的不足。勿需置疑的是，保持头脑清醒的另一个重要性意味着永远不把“此刻”看作有意义的，也不把与别人的比较看作有意义的，而是把“未来”看作一种检验的尺度，甚至还要在“未来”作为尺度时给它加上“不可能达到”的限定。说实话，这么些年来，我就是如此对待自己的写作的。所以，虽然从表面现象上看我的作品比好多人的都写得具体（有人说是朴实）。但是我心里十分清楚，我从来没有将自己放在一个具体的，与别人共时的场域中比较，我总是把写作放在一个仅仅与自己的过去有关的空间中来完成它。正因为这样，要是说我由此得到了什么样的有意义的收获，那么这意义就在于，如此情况下的写作等于建立了某种具有拒绝意味的防护体系。而这样的防护体系防的是什么？不是别的，就是通常意义上人们所说的来自外部的干扰力量。当一切外部力量的干扰都被消除了以后写作还剩下什么，不就是解决来自内部的那些问题吗？而所谓越写越好，实际上就是解决了由写作本身不断牵引出来的问题。而且更重要的是，在这一表面上具有自我封闭意味的写作方式面前，表明的实际上是这样的一种东西：它真正的让写作回到对自己愉悦的轨道上来。写作，成为了让灵魂不断地获得欢乐的事情。从而也就在更宽阔的意义上让自己向外部世界打开，赢得了更主动地处理与外部事物关系的条件。

哑石：更主动地处理与外部事物的关系，嗯，让写作成为灵魂不断获得欢乐的事情。读你的诗，会明确地感到那种“打开”，在对现实和时间的处理中。这里，想请你谈一下去年你的一首也许自己觉得不是很重要的诗，《我不想像某某那样写诗》。初读这首诗时，我心里一直在说：老孙好像有点毛了……哈哈，想问一下，老孙啊，究竟是什么把你惹毛了呢？

孙文波：我的确不看重那首诗。不把它看作自己的写作成果。在整理去年的诗时，甚至没有把它算在里面。至于当时为什么要写这么个东西，现在想想，大概有你说得有点毛了的因素在里面。但到底是什么东西把我惹毛了？主要是对不少人认识当代诗时意识的偏狭，观点的愚蠢不以为然。譬如总有人说当代诗不关注现实，不介入对现实的批判。在他们的理解中，只有直接写出现实中的种种现象，或者只有对现实中的现象做出或抨击或同情的叙述，才算是尽到了诗人的职责和体现了诗人的良知。但这不是特别简单地对诗歌功用的理解吗？说它是工具主义的看待诗歌一点不为过。工具主义可恶啊！是最容易成为党派政治所利用的东西。其实这些年来，尤其是进入九十年代以后，当代写诗的大多数人什么时候放弃过对现实的关注？只是这种关注的方式是多种多样的，落实到具体写作中人们选择的诗歌形式也是非常不一样的。所以，我想通过这首诗告诉那些人，按照他们的要求写出诗，对于很多诗人来说根本不是一件什么难事，之所以不写也不是良知出了问题，而是当代诗写作，它在自我建构中获得的对诗的形式的理解，是建基在诗学内部规律上的，非常复杂的，带有认识论色彩的理论认知，是一套具有指导写作实践功能的原则。别的不说，难道我们真能以为选择一种叙述方式，选择一种遣词造句的手段，甚至选择一个题材，这中间不包含对具体现实的理解吗？怎么可能！文化活动，从来都是与一个时代的现实发展相关的。任何对诗歌本身应该以什么形态呈现于世的观念，无不隐含了写作者对现实的认识。可是这么浅显的道理，为什么就有人搞不懂呢？这是我一直非常纳闷的事情。当然也说明在对当代诗的认识中，的确有不少人是球经不懂，又打肿脸充胖子的家伙。对这些人除了教育，不！应该是教训，我们还有什么好客气的？我就是要让他们知道，对于怎么写诗我们是自有主张的，而且这主张里面玄妙多得让他们花一辈子时间都不可能搞懂。是啊！他们怎么可能搞懂诗歌的形式政治，哪里知道任何诗歌的形式变化，其中必定包含着明显的现实意图。所谓的诗歌革命，不就是由对形式的改造开始的吗？你不是也看到了我后来把一篇文章作为了那首诗的附录。其目的就是为了让人们看到，在理解现实与诗歌的关系时，问题从来不是简单的。

哑石：好了，最后一个问题。在《一月的早晨躺在温暖床上》一诗结尾，你写道：“/有一次，我梦到一位死去多年的同学，/我和她坐在一幢房子的烟囱上，/我们眼前有人在云中跳舞。”通读全诗，我感到这位“同学”对你而言意味不同寻常。可以谈谈她吗？至少，谈谈那些值得写下来的梦对你的影响。

孙文波：有一个很奇怪的现象，近二十年来我总是隔一段时间，三四个月或者半年，就梦见我小学的一位女同学，而且好像梦还是以推进的方式发展着的，即新一次的梦是从上一次结束的地方开始的。为此我一直困惑不解为什么这样。尤其是前几年我听另外的同学告诉我，这位女同学早已去世了。当时听到这个消息我突然有毛骨悚然的感觉。因为要说起来，我与这位女同学最频繁的交道不过是因为她的成绩差，有一年左右时间，老师让我在放学后，监督她和另外两位同样学习差的同学做家庭作业。从上中学不在一个班上后就再没有打过交道，近二十几年来甚至碰面都没有碰上过，现实生活中基本上不会想到她。而突然开始梦见她，还持续那么长时间，像演电视连续剧似的，真是太诡异了。这不能不让我心里胡思乱想，像她这样去世了的与我没有关系的人，自己为什么会一再梦见她，这其中到底有什么说不清道不白，让人搞不懂解不出的玄机呢？中国古老习俗中不是有一些说法吗？如果一个人老是梦到死去的某人，是因为死者一定有什么事在找他。我由此不得不想，是不是她生前有什么心愿未了，从阴间跑来托梦给我。但是，也不对啊，要说托梦，一般都是生前有什么纠葛的人才会这样，像我与她这样的，基本上生前没有什么关系的人，她又为什么要托梦给我呢？她应该去找与自己有关系的人嘛。你也知道，这样的问题是想不清楚的。甚至会越想越让人心里害怕。所以我就写了这首诗。这样做也不过是按照中国古老习俗中的另一个说法行事而已。那个说法的意思是如果碰上了这样的情况，为了不让死者的阴魂再纠缠人，活着的人应该有所行动，譬如买点纸钱烧一烧，让死者不要再来了。我当然没有烧什么纸钱。而是觉得把她写进一首诗中，也算对她有所交待了，同时期望就此缓解一下自己心中关于这件事引发的不安逸情绪。只是现在看来还是没有交待得了，因为事情仍然与原来一样，过不了多长时间她又会出现在我的梦中，同时情节仍然向前推进。说起来烦人哪！以至于我有时候不免想到早知道事情会这样，还不如在她活着时与她有点什么关系，毕竟这位女同学生前也算很漂亮，基本上属于大粉子级别的人物。

名人名言：

      “一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

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